Portrét umělce (bazén s dvěma postavami), David Hockney, 1972

Minulý týden zemřel malíř David Hockney (88), kterého jsem měl rád z mnoha důvodů. Zmíním dva. Byl výrazným představitelem pop-artu, což je “umělecký styl pro amatéry”. Je jednoduché pop-art milovat, protože je líbivý a hezký, zovrazuje běžné věci mimořádným způsobem, a útočí na jakousi podvědomou představu, že umění musí být nějak bolestivé a složité, aby bylo opravdové a velké. To za prvé.

Ale ještě za důležitější považuju to, jak Hockney začlenil do své tvorby technologie. V osmdesátých letech to byly průkopnické práce s polaroidem, počátkem devadesátých let si oblíbil počítačové tiskárny a faxy. Technologie pro něj byla nejen nástroje pro tvorbu, ale i sdílení. Vlastní fax si koupil proto, aby mohl své kresby posílat přátelům. Podobné to bylo v dalším desetiletí s iPhonem: v aplikaci Brushes malovalmkaždý den východy slunce a květiny, a opět je posílal přátelům. Udělal jich tolik, že v telefonu zcela zaplnil paměť (cloud ještě neexistoval), a musel si koupit nový. To samé se po roce 2010 opakoval s iPadem.

Krásnou sérii kreseb udělal v době covidu v Normandii, kam se přestěhoval. Soubor 220 z nich představil v roce 2024 v Paříži na výstavě s názvem “Čtyři roky v Normandii, 2019 - 2023”. Z tohoto období pochází i Hockneyho slavný citát, napsaný v dopise přítelkyni, šéfce pařížského divadla: “Jediné, na čem v životě opravdu záleží, je jídlo a láska, v tomto pořadí - a ještě pes Ruby. Opravdu si to myslím; pro mě je základem umění láska. Miluju život.” Jeho žluté crocsy, v kterých se na konci života zásadně účastnil společenských akcí včetně těch v královském paláci, budou noblesnímu světu umění chybět. Tohle je text inspirovaný jeho asi nejznámějším obrazem.

Je konec dubna 1972, dávno po půlnoci, v Londýně.

Město spí, ale ne klidně. Británie má za sebou divnou zimu. Horníci se pohádali s vládou, pak byl nouzový stav a po večerech se v celých čtvrtích vypínala elektřina. Lidé seděli při svíčkách, jako by je někdo vrátil o sto let zpátky. Stávka už sice skončila, proud se vrátil, ale ten pocit zůstal: že se něco drolí. Že šedesátá léta, ta barevná a hlučná, jsou pryč a nikdo zatím neví, co přijde po nich.

V ateliéru na Powis Terrace svítí všechna světla. David Hockney nespí. Je vzhůru osmnáct hodin v kuse. Jako včera. A taky předevčírem. Je mu čtyřiatřicet, má kulaté brýle a odbarvené vlasy. Trochu vypadá, jako kdyby právě vylezl z některého ze svých obrazů.

Ne z plátna, které má před sebou. Na něm není. Je tři metry široké, aby se na něj vešel jeden příběh.

K tomu příběhu patří bazén. Modrá voda, zelené kopce někde nad Saint-Tropez, vila za zády. Na obraze není, ale když se na chvíli vpijete očima do obrazu a zapomenete se soustředit na cokoli konkrétního, tak budete mít pocit, že přesně víte, jak ten dům za vámi vypadá.

Ty dvě postavy vidíte. Jedna plave pod hladinou. Má bílé plavky. Druhá stojí na kraji bazénu, oblečená v růžovém saku, a dívá se dolů na toho ve vodě.

Ten v růžovém saku je Peter.

Peter Schlesinger. Poznali se v Los Angeles, kde David učil a Peter byl student. Pět let byl jeho múzou i láskou a na jeho obrazech vystupoval z cizích bazénů. Loni to skončilo. Přišla hádka, snad v Cadaqués, pak jeden z nich prásknul dveřmi a bylo ticho.

A teď tady David stojí ve tři ráno a maluje Petera, jak se dívá na jiného mladíka ve vodě. Když se chcete trápit a zároveň jste malíř, máte to jednoduché.

Už jednou tenhle obraz začal malovat. Před půl rokem, pak ho měsíce přemalovával, a nakonec znechuceně zničil. Čím déle na obraze děláte, tím hůř se ho vzdáváte, řekne někdy mnohem později. Zahodit šest měsíců — to je hrozné.

Ten nápad začal dvěma fotkami, které našel pohozené na podlaze ateliéru. Na jedné někdo plaval pod vodou. Na druhé stál člověk a upíral pohled do země. Když je položil vedle sebe, vypadalo to, že ten stojící se dívá na plavce. Z náhody se stala kompozice. Z ní posedlost.

Hockney chtěl, aby obraz byl na jeho výstavě, kterou mu v květnu 1972 dělal galerista Emmerich v New Yorku. Jenže ještě šest týdnů před ní neměl ani jeden tah štětcem. Proto ten spěch a ten skoro horečnatý tah na bránu.

Začátkem dubna sebral svůj pentax a odjel na jih Francie, k bazénu Tonyho Richardsona v Le Nid du Duc. Tam nechal asistenta a mladého fotografa Johna St Claira pózovat na stovkách snímků.

Mimochodem, jeho fotku coby plavce později zveřejnil v rámci souboru Twenty Photographic Pictures, pod názvem John St Clair Swimming, z dubna 1972.

Po návratu do Londýna ty fotky nazvětšoval a polepil jimi ateliér. Petera měl vyfoceného zvlášť, v růžovém saku v Kensingtonských zahradách. Postavy a tváře a lesy na obzoru a vlastní smutek poskládal na plátno jako skládačku.

Akryl rychle schne a vyznačuje se sytými, nepřehlédnutelnými barvami. Hockney maluje skoro fotograficky, a realismus je v roce 1972 málem provokace. Určovatelé trendů právě oznámili, že malba je mrtvá. Uměním budou plátna, na kterých není skoro nic.

A on tady kreslí bazén a lidi a lesy za nimi, jako kdyby mu někdo zapomněl říct, že už se tohle nedělá. Jenže jeho to nezajímá, protože kreslí to, co vidí. To je ten důvod, že když se na jeho obraz díváte, víte přesně, jak vypadá ten dům za vašimi zády.

Ale teď, někde mezi třetí a čtvrtou ráno, na tom nezáleží. Ten obraz už existuje v jeho hlavě, ale ještě je třeba ho dokončit na plátně. Cvak, řekl by fotograf. Malíř neřekne nic, jen rychle a soustředěně pohybuje rukou se štětcem. Tomuhle obrazu budou jednou říkat Portrét umělce (bazén se dvěma postavami).

David mu zatím říká „ta věc, co musí ráno do bedny”, a pak do Ameriky.

Za dva roky z toho udělá režisér Jack Hazan film, s názvem A Bigger Splash, a celý svět bude koukat na Hockneyho rozchod jako na drama. Ten film je důležitý, a ve své době byl pro určité umělecké kruhy zásadní. Není to dokument, dnes bychom asi řekli dokufikce. Skutečné záběry Hockneyho a jeho přátel střídají inscenované a snové scény, hrané herci.

Hranice je rozmazaná tak, že dodnes ani historici umění nedokáží říct, co je pravda, a co fikce. Když ho Hockney poprvé viděl, byl sám v šoku, a prý ho chtěl odkoupit, aby ho mohl zničit. Ale neudělal to, a protože se vše točí právě kolem obrazu, který unavený a nevyspalý a nešťastně zamilovaný Hockney chvatně dokončuje v noci koncem dubna v Londýně, je právě film asi tím důvodem, proč je o 45 let později TENHLE obraz v Christie’s v New Yorku vydražen za 90 miliónů dolarů.

Nejvíc, co kdy do té doby někdo zaplatil za obraz žijícího malíře.

Nikdo z lidí v přeplněné dražební síni v New Yorku v roce 2018 nevidí ateliér páchnoucí akrylem, vychladlý čaj a ateliér ve čtyři ráno, za jehož okny je Londýn zcela nepodobný čemukoli na plátně.

Nad střechami Notting Hillu začíná šedivě svítat. Obraz musí ráno do bedny a pak lodí přes oceán. David ustoupí o krok, přimhouří oči a hledá, co ještě chybí. Asi nic. Nebo všechno. Položí štětec.

„Tak,” řekne nahlas do prázdného ateliéru.

Měl by si dát čaj. A možná se vyspat. Něco mu říká, že to bude dobrý obraz. Ale zcela jistě to vědět nemůže.